خواطر في الأدب والفن

الحسّ المعماري هو أحد الحواسّ العديدة التي أضاعها الرسّامون المعاصرون. الفنّانون القدماء انشغلوا كثيرا بالطريقة التي رافقت بها الإنشاءات المعمارية الشكل البشري وأولوا الاهتمام نفسه لأحداث الحياة وللدراما التاريخية، مطبّقين قوانين المنظور وغيره بإتقان.
يعود إدراج الحسّ المعماري في المظاهر الفكرية البشرية إلى قرون خلت. فقد كان لدى الإغريق عشق كبير للعمارة وترتيب المواقع المخصّصة لاجتماعات الشعراء والفلاسفة والخطباء والمحاربين والسياسيين، أي أولئك الذين تفوق قدراتهم الفكرية قدرات عامّة الناس. وكانوا مولعين بالأروقة، حيث يمكن للمرء أن يتجوّل أثناء النقاشات الفكرية والفلسفية، محميّا من المطر وأشعّة الشمس القويّة، وفي الوقت نفسه يستمتع بمنظر الخطوط المتناغمة للجبال والتلال المنحدرة إلى البحر.
في لوحات الإيطالي جيوتو، يصل المعنى المعماري إلى مناطق ميتافيزيقية عالية. فجميع الأبواب والأقواس والنوافذ المفتوحة، والتي تصاحب شخوصه، تسمح للمرء بالشعور بالغموض الكوني. ومربّع السماء المحدّد بخطوط النافذة هو دراما ثانية تضاف إلى دراما الأشخاص المصوَّرين. وفي الواقع، يتبادر إلى الذهن أكثر من سؤال محيّر عندما تصادف العين تلك الأسطح الزرقاء أو الخضراء المغلقة بخطوط هندسية من الحجر: ماذا يكمن هناك في الخلف؟ هل هذه السماء ممتدّة فوق بحر خالٍ أم مدينة مزدحمة، أم فوق مساحات طبيعية حرّة وعظيمة ومضطربة، من جبال مشجّرة ووديان مظلمة وسهول وأنهار؟
ومناظير المباني ترتفع مليئةً بالغموض والتنبّؤات وتخفي الزوايا أسرارا، ولا يعود العمل الفنّي حلقة جافّة تقتصر على أفعال الشخصيّات الممثّلة، بل هو الدراما الكونية والحيوية بأكملها التي تغلّف البشرية وتجذبها إلى دوّاماتها، حيث يختلط الماضي بالمستقبل وتُقدّس ألغاز الوجود.
من بين الرسّامين الفرنسيين، كان لدى نيكولا پوسان وكلود لورين أعمق حسّ معماري. وهذا الإحساس لدى بوسان راسخ لدرجة أن أبسط مناظره الطبيعية تجسّد روحه البنّاءة القويّة، إذ تتمدّد الأشجار والنباتات والتلال والآفاق وتتراكب وتدعم وتكمّل بعضها البعض وتندمج مع الهواء المحيط. وينطبق الأمر نفسه على أجزاء مختلفة من المبنى المرسوم، تتناغم وتتحدّ لتشكّل صرحا عظيما تحدّده وتكمله الشوارع والساحات المحيطة.
وفي بعض لوحاته، مثل "اختطاف نساء سابين"، يبلغ بوسان أعلى درجات التوازن والقوّة المعمارية. في هذا التوليف العبقري، تشبه الأشكال التماثيل، وتبدو وكأنها متشبّثة بمكعّبات حجرية لتدعم الزوايا. وعندما لا يُبرِز پوسان التمثيل المعماريّ في لوحاته، كما هو الحال في مناظر متحف برادو الطبيعية في مدريد، فإن الأشجار هي التي تتّخذ شكل المباني والسقالات والإطار التشريحي، حيث تذكّر الجذوع والفروع، عند دراستها كأجساد بشرية، ببعض المنحوتات القديمة ذات الأطراف العضلية المثالية.
وفي لوحات كلود لورين للموانئ البحرية "مثل التي فوق"، تتجلّى روعة القصور الكلاسيكية التي تعلوها تماثيل في مواقف مدروسة: ملهمات ملفوفات بستائر محتشمة، محاربون متعبون متّكئون على أعمدة، ينظرون بأعينهم الحجرية نحو البحر البعيد، حيث السفن المحمّلة بالأسلحة والبضائع والفواكه الناضجة في طريقها للإبحار نحو ملاذات آمنة. وأبعد من ذلك توجد أبراج قاتمة وسجون وحصون وأماكن معاناة وكآبة.
كان لورين يحبّ الموانئ البحرية، وقد صوّر هندستها المعمارية بطريقة غنائية مؤثّرة. وكان ترتيبه للعناصر عبقريّا في كثير من الأحيان: صفّ من الأعمدة أو جدار عالٍ أو رواق، تخفي وراءها عناصر من الحياة والطبيعة، توحي بها الصواري الطويلة والأشرعة المنتفخة أو المتدلّية في الخلفية. وعلى الجانب الآخر، يجد المرء آفاقا بعيدة وأراضي صحراوية أو مأهولة تثير في الناظر رعشة مبهجة من الدهشة والفضول، وهما أصدق دليلين على وجود عمل فنّي حقيقي.

❉ ❉ ❉

❉ ❉ ❉

على الرغم من أن اسم هذه اللوحة لرينيه ماغريت هو "التلسكوب"، إلا أنه لا وجود لهذه الآلة في الصورة. وبدلا من ذلك، رسم الفنّان نافذتين زجاجيّتين تعكسان السماء الزرقاء، مع سحب بيضاء في الخارج. النافذة الى اليمين مفتوحة جزئيّا وتكشف عن الليل خارجها، مع أن الناظر يتوقّع استمرار السماء الزرقاء بدلا من البقعة المظلمة.
يشير توماس جيرني الى أن لغز التلسكوب المفقود يحفّز المتلقّي على الدخول في جلسة عصف ذهني لمحاولة فهم الرسالة المفكّكة في الصورة. وإدراك عدم جدوى التلسكوب في الصورة يلقي صدى قويّا، فالعالم خارج النافذة مظلم، والتلسكوب يساعد الناس على التركيز على الأجسام البعيدة في الفضاء. ويبدو أن ماغريت يشكّك في الأساس المنطقي وراء الحاجة إلى هذه الآلة، لأن الأجسام في الفضاء لا تبدو ذات فائدة تُذكر. الانعكاس على النافذتين وهم، والحقيقة مظلمة للغاية.
ثم يذكر الكاتب أن ماغريت يَسخر أيضا من فضول الإنسان الشديد تجاه الطبيعة ومن رغباته البدائية. فقد اخترع تلسكوباً لإشباع فضوله تجاه الفضاء الخارجي، ليكتشف أن كلّ ذلك عبث. وما تراه العين ليس إلا وهماً، أما الفضاء فيلس مهمّا لوجود الإنسان. وما يجب أن يدركه الناس هو أن العديد من الاختراعات الحديثة ليست ضرورية، لأنه لا يوجد شيء يتجاوز وجود الإنسان نفسه.
لوحة "التلسكوب" هي واحدة من الصور العديدة التي تعكس موقف ماغريت الساخر من الاختراعات ومن أسلوب الحياة الحديثة. فالعديد من الرغبات التي يتوق الإنسان الى تحقيقها ليست لها أهمية تُذكر.

❉ ❉ ❉

يقول اليابانيون: كلّ الشرور تأتي من الشمال الشرقي". وكان هنري ثورو يمشي عادةً باتجاه الجنوب الغربي ويقول: شرقا لا أذهب إلا بالقوّة، أما غربا فأذهب من تلقاء نفسي". وأبواب خِيام التتّار، كما لاحظ ماركو بولو، تواجه الجنوب. والرحلات الآيرلندية الأسطورية كانت باتجاه الغرب. وفي فكر العديد من الأعراق، السحر من الشمال. وفي الأساطير الإسكنديناڤية، يكون طريق الجحيم دائما نحو الأسفل والشمال.
كانت لمدن يوكاتان القديمة بوّابات تشير إلى كلّ نقطة من الاتجاهات الأساسية. وكانت جميع اتجاهات العالم ذات دلالة لدى الأزتيك، فالشمال يرمز إلى الفراغ والشرق إلى العقم والغرب إلى الخصوبة والجنوب إلى الحظّ السعيد. وفي رموز هنود الناڤاهو، يرمز اللون الأبيض، لون الفجر، إلى الشرق، والأزرق، أي لون السماء، للجنوب، والأصفر، لون غروب الشمس، للغرب، والأسود، لون ستارة الليل، للشمال. أما هنود بويبلو فنسبوا الشمال إلى الهواء، والغرب إلى الماء، والجنوب إلى النار، والشرق إلى الأرض وبذور الحياة. وفي الكتابات الصينية القديمة، يوصف رجال الشمال بالشجعان، ورجال الجنوب بالحكماء، ورجال الشرق باللطفاء والودودين، ورجال الغرب بالمستقيمين والصادقين.
وهكذا، وبموجب قانون بدائيّ للعقل، يكمن الوهم في كلّ ركن من أركان السماء. وهو أعمق ما يكون في مسار الشمس. من الشرق إلى الغرب يسير الرحّالة العظماء، هرقل ويوليسيس وغيرهما، وتزداد الأساطير الشمسية كثافةً على طول طريقهم عبر الأراضي الأسطورية. ويهيمن الشرق والغرب على أفكار البشر بمَشاهدهما الأبدية لشروق الشمس وغروبها. ومهما علّمتهم التجارة أو الجغرافيا أو التاريخ السياسي، فإن الشرق لا يزال منطقة ضوء الشمس الصباحي والغرب ظِلّ المساء. ومع أن خطواتهم تتّجه غربا، إلا أن أفكار البشر تنجرف شرقا. ومع أن الشرق يعاني من الجوع والفقر، وملايينه الخاضعة تبدو قليلة الأهميّة، إلا أنه لا يزال الشرق البهيّ و"المكان الذي يرقص فيه الفجر".
وخلف ستائر الغرب تكمن عوالم الراحة. فإذا كان شروق الشمس ألهم الصلوات الأولى ودعا إلى أوّل لهب للقرابين، فإن غروب الشمس كان الوقت الآخر الذي يرتجف فيه جسد الإنسان بأكمله مرّة أخرى. ربّما، عندما ينام، قد لا تشرق شمسه مرّة أخرى، وبالتالي فإن المكان الذي تنسحب إليه الشمس الغاربة في أقصى الغرب يشرق أمام ذهنه كمكان يلجأ إليه هو نفسه بعد الموت.

Credits
magritte.com
claudelorrain.org
en.artbooksonline.eu

خواطر في الأدب والفن

الحزن على فقد إنسان عزيز ورائع لا يجب أن يفوق الفرحة بمعرفته.
لا أعرف من صاحب هذه المقولة المعبّرة، لكنّي قرأتها في مكان ما وحرصت على حفظها ومحاولة تمثّلها. فهي تساعدنا على تذكّر الأوقات الجميلة والإيمان بأن من نحبّهم ممّن رحلوا عنّا سيظلّون دائما معنا وستبقى ذكراهم العطرة حيّة في قلوبنا حتى نهاية الحياة.

❉ ❉ ❉

ولد موسى أساريد في الصحراء الكبرى. كان راعيا لإبل والده قبل أن ينتقل الى باريس. وهو اليوم يدرس إدارة الأعمال في جامعة مونبلييه. في حديث معه، تناول أساريد طبيعة العيش في الصحراء وقارنها بالحياة في عاصمة اوربّية كبيرة فقال: عندما كنت صغيرا، أقنعت والدي بالسماح لي بالذهاب إلى المدرسة. كلّ يوم تقريبا كنت أمشي مسافة 15 كيلومترا. وذات يوم أعطاني المعلّم سريراً لأنام عليه وتكفّلَ شخص آخر بإطعامي.
أنا من الطوارق، مسلم بلا تعصّب. أرتدي العمامة، وهي نسيج قطني ناعم يسمح لك بتغطية وجهك في الصحراء عندما تهبّ الرمال، وفي نفس الوقت يمكنك من خلاله الرؤية والتنفّس. إنه أزرق وجميل. وبالنسبة للطوارق، الأزرق هو لون العالم ولون السماء ولون سقف بيتنا.
الطوارق شعب بدويّ قديم من الصحراء، منعزل وفخور بنفسه، "أمراء الصحراء" كما ينادونهم. مجموعتهم العرقية هي الأمازيغية. من عاداتهم، أنك عندما تبلغ السابعة من عمرك، يسمحون لك بالابتعاد عن المخيّم، حتى تتعلّم الأشياء المهمّة: تنفُّس الهواء والاستماع وتركيز البصر والتنقّل بواسطة الشمس والنجوم وترك الجمل يقودك إلى حيث يوجد ماء إن ضللتَ طريقك.
في الصحراء، كلّ يوم وقبل غروب الشمس، تنخفض درجة الحرارة ويعود الرجال والحيوانات ببطء إلى المخيّم وتَبينُ ملامحهم على خلفية سماء وردية وزرقاء وحمراء وصفراء. إنها لحظة ساحرة يذهب فيها الجميع إلى الخيمة ويغلون بعض الشاي ويجلسون في صمت. إذا كنت وحدك في ذلك السكون فإنك تسمع دقّات قلبك، لا يوجد مكان أفضل لتجد فيه نفسك. "عندنا كلّ شيء صغير يجلب السعادة، كلّ لمسة لها قيمة، نشعر بفرح هائل بمجرّد لمس بعضنا البعض وبكوننا معا"!
وعن تجربته في العيش في أوربا يقول أساريد: عندما قدمت الى هنا لأوّل مرّة صدمتني بعض الأشياء. رأيت الناس مثلا يلهثون في المطار. في الصحراء لا يركضون إلا إذا جاءت عاصفة رملية! رأيت أيضا ملصقات لفتيات عاريات، لماذا هذا الافتقار إلى الاحترام تجاه المرأة؟! ثم في الفندق رأيت أوّل صنبور في حياتي، كان الماء يتدفّق وشعرت كأنني أريد البكاء، ذلك أن كلّ يوم في حياتي كان يدور حول العثور على الماء! عندما أرى النوافير الزخرفية هنا وهناك، أشعر بألم شديد في داخلي".
وعمّا يفتقده في باريس يقول: أفتقد حليب الإبل ونار الحطب والمشي حافي القدمين على الرمال الدافئة والنظر الى النجوم كلّ ليلة".

❉ ❉ ❉

الستائر هي أحد المواضيع المفضّلة عند رينيه ماغريت. وهي ترتبط بأسطورة أخرى حول أصل الرسم ذكرها المؤرّخ بليني الأكبر في أحد كتبه. تتحدّث القصّة عن زيوكسيس الذي كان رسّاما إغريقيا رائدا عاش في القرن الخامس قبل الميلاد، لكن لسوء الحظ لم تعش أيّ من لوحاته إلى اليوم. قيل إنها كانت صورا واقعية وصغيرة الحجم وانه كان بارعا في توظيف الضوء والظلّ.
ذات يوم أراد زيوكسيس رسم صورة لهيلين أميرة طروادة وأجمل امرأة في العالم القديم. لكنه لم يجد نموذجا بمثل جمالها. لذا اختار خمسا من أجمل النساء ثم مزج بين ملامحهنّ ليخلق صورته الذهنية عن الجمال المثالي.
كان زيوكسيس، مع باراسيوس، أشهر رسّامَين في اليونان القديمة. وقد جرت منافسة بينهما لتحديد أيّهما الأفضل وطُلب من كلّ منهما أن يرسم لوحة دون أن يراها الآخر. وعندما كشف زيوكسيس عن لوحته اتضح انه رسم فيها عناقيد عنب بدت واقعية جدّا لدرجة أن الطيور حطّت من السماء لالتقاط بعضها.
ثم طُلب من باراسيوس أن يزيح الستارة التي تخفي لوحته. ودُهش منافسه والحضور عندما اكتشفوا أن الستارة نفسها كانت عبارة عن لوحة متوهّمة. وفي النهاية فاز باراسيوس بلقب أفضل رسّام لأنه نجح في خداع، ليس الطيور، بل البشر أنفسهم.
في لوحة ماغريت فوق، نرى زجاج نافذة مكسورا وملقى على الأرض. وفي شظايا الزجاج يمكننا أن نرى انعكاس أجزاء من نفس المشهد مع غروب الشمس. في هذه الحالة، لا تُستخدم الستائر إلا للإشارة الدقيقة إلى تلك الأسطورة. شظايا الزجاج تبدو كما لو أنها يمكن أن تقطعك، ولكن في نفس الوقت تشعر بالرغبة في التقاطها والتعجّب من انعكاس غروب الشمس عليها.
ماغريت بارع في تحطيم الحقيقة وتجزئتها إلى قطع صغيرة من أجل الكشف عن الطرق التي يمكن من خلالها إعادة تجميعها معا. وبرسمه ستارة واقعية كعمل من اعمال الخداع البصري، يُظهر مهارته الفنّية ويضعها في الوقت نفسه في سياق آخر ساخر.

❉ ❉ ❉

في مقابلة معه، أجاب الناقد جيفري يوجينيدس على السؤال التقليدي: لو نظّمت حفل عشاء للكتّاب وطُلب منك دعوة ثلاثة كُتّاب أحياء أو أموات فمن ستدعو؟
فأجاب: أوّلا سأتصل بشكسبير. وسيسألني: من سيأتي أيضا؟ فأجيبه: تولستوي". فيقول: أنا مشغول هذه الليلة". ثم سأتصل بكافكا فيوافق على الحضور "شرط ألا أدعو تولستوي". فأقول له: لقد دعوتُ تولستوي بالفعل"، وسيأتي كونديرا، وأنتما تجيدان اللغة التشيكية". فيصحّحني كافكا قائلا: أنا أتحدّث الألمانية".
وعندما يسمع تولستوي عن قدوم كونديرا، ينسحب. لذا اتصلُ أخيرا بجويس الذي كثيرا ما يكون متاحاً. وعندما يصل إلى المطعم، يطلب كافكا طاولة في الخلف، لخشيته من أن يتعرّف عليه أحد. فيقول جويس: إذا كان هناك من سيتعرّف عليه أحد، فهو أنا". ثم ينحني كونديرا ويهمس في أذني: قد يتعرّف علينا الناس أيضا لو تجوّلنا بعصا".
ويصل النادل ليسأل كافكا عن الأطعمة التي يتحسّس منها، فيناوله قائمة مكتوبة. ثم يستأذن في الذهاب إلى الحمّام. وحالما يذهب، يقول كونديرا: مشكلة كافكا أن ليس له ذيل كافٍ". ونضحك معا. ثم يطلب جويس زجاجة نبيذ أخرى. وأخيرا، يستدير وهو يهمّ بالمغادرة وينظر إليّ من خلال نظارته الداكنة. ويقول: حالياً أقرأ كتابك الجديد".

❉ ❉ ❉

الاقتباسات جُمل موجزة ومكثّفة وملهِمة وسهلة التذكّر. ومشاركتها مع الآخرين دليل على أن المقتبس يحبّ القراءة وينشر الفائدة والإيجابية وإعمال العقل. وكالعادة، ومن وقت لآخر، أضع هنا بعض الاقتباسات التي قرأتها في بعض الأماكن وأثارت اهتمامي أو إعجابي، راجياً أن تُعجب القارئ.

◦ نحبّ رائحة مطر الصحراء لأن رائحة الوطن تفوح منه عندما يمتزج بالتراب. أتذكّر أننا كنّا نأكل التراب الذي ننحت منه بيوتا وشجرا ونحن صغار. كان طعم التراب كطعم الوطن؛ الوطن الذي نتذكّره على ألسنتنا كلّما افتقدناه. بايرون أسباس

◦ يقال أن كلّ الشعر يدور حول الموت. وأعتقد أن في ذلك حقيقة عميقة تتعلّق بكيفية وسبب عيشنا وفنّنا. لقد فقدتُ أشخاصا أعزّاء عليّ في هذا العالم. وهناك لحظات أتذكّرهم فيها وأجد نفسي أبكي بحرقة. أكتب قصائد للتذكّر ولتخليد ذكراهم ولأعبّر عن مشاعر فقدهم كطريقة لي، وللآخرين أيضا، للتنديد بغيابهم. لن أزعم أبدا أن هذا يشفيني، لكن من حسن حظّي أنني أجد لغة لأفعل هذا، وهو ما يريحني. غالبا ما تكون القصائد وسيلة لإلهاء النفس عن الواقع، هناك جمال عظيم في الإلهاء والفن. صناعة الجمال هي بحدّ ذاتها إلهاء. كوامي داوس

◦ أُبلغَ مريض يعاني من سرطان الحنجرة عن جهاز أشعّة سينية جديد يمكن أن يعالج حالته. ولم يكن هذا الرجل يجيد القراءة ولا الكتابة ولا يملك أدنى فكرة عن الأدوات أو الممارسات الطبّية. وعندما جلس في عيادة الطبيب لأوّل مرّة ووُضع في فمه جهاز قياس درجة الحرارة، ظنّ أنه يخضع لعلاج بالأشعّة السينية. وأدرك الطبيب ذلك وترك مقياس الحرارة في فم المريض لعشر دقائق ثم اعتذر منه وطلب منه العودة بعد يومين. وبعد ثلاثة أسابيع من الزيارات المتكرّرة والعلاج بمقياس حرارة، اختفى السرطان تماما من جسد الرجل! أويل أندرسن

◦ هناك طريقة تعلّمك بها الأرض الاهتمام والصبر والرحمة. إذا أردت أن تستمدّ الفرح والوفرة من الأرض، فعليك أن تقترب منها. عليك أن تعرف البقعة الرطبة والبقعة الجافّة وأن تعرف كيف تقرأ الطقس. وعليك أن تنصت. حينها ستعجب الأرض بك. لكنها ليست حبيبة سهلة المنال، ولا ينبغي لها أن تكون. إنها تقول: كي تملكني عليك أن تفوز بي! ليا بينيمان

◦ لا سعادة ولا بؤس في الدنيا. ليس هناك سوى مقارنة حال بأخرى. من ذاق مرارة الحزن العميق هو الأقدر على تذوّق السعادة المطلقة. ولا بدّ أن نشعر بمعنى الموت لنقدّر متع الحياة. عيشوا إذن وكونوا سعداء، يا أبناء قلبي الأعزّاء، ولا تنسوا أبدا أنه إلى أن يكشف الله لنا عن المستقبل، فإن كلّ حكمة إنسانية تكمن في هاتين الكلمتين: انتظروا وتفاءلوا". ألكسندر دوما

Credits
magritte.com
suite101.com

خواطر في الأدب والفن

لم يكن كونفوشيوس مهتمّا كثيراً بموضوع الأشباح في كتاباته. ويسجّل كتابه "المحاورات" أنه لم يناقش قَط الأمور غير العادية ومآثر القوّة والفوضى والكائنات الروحية. ومع ذلك، ووفقاً لممارسات عبادة الأجداد الكونفوشية، كان من المهم ضمان موت الشخص موتاً طيّباً وطبيعياً، وأن يتولّى أحفاده العناية بمتطلّباته بعد وفاته على النحو اللائق.
وفي هذه الحالات، يصبح الشخص "سلَفاً" على مذبح العائلة بدلاً من أن يكون شبحاً. ولا يتحوّل إلى أشباح سوى أولئك الذين يموتون موتاً سيّئاً، أي في حرب أو بعيداً عن أرض الوطن.
وكان هذا مقصودا. فالعبادة الكونفوشية للأسلاف هي عبادة أبوية بحتة، أي أن المرأة لا تستطيع كسب مكان على مذبح الأسرة إلا كزوجة أو أم. وفي هذه الحالة، فإن أيّ فتاة تموت دون زواج ستتحوّل بالتأكيد إلى شبح، لأنها "دخيلة" ولا يمكنها أن تدّعي أن لها أحفادا يعتنون بشؤونها بعد وفاتها. وهذا يفسّر غلبة الأشباح الأنثوية في الأدب الصيني.

❉ ❉ ❉

احتفظ دائما بكوابح على لسانك، قل أقلّ ممّا تعتقد واحرص على أن يكون صوتك منخفضا ومقنعا. وتذكّر أن الطريقة التي تتحدّث بها أهمّ أحيانا ممّا تقوله. واحرص على تقديم الوعود باعتدال والتزم بها بأمانة مهما كلّفك ذلك. ولا تدع الفرصة تفوتك أبدا لقول كلمة طيّبة ومشجّعة لشخص ما أو عنه. امتدح العمل الجيّد بغضّ النظر عمّن قام به. وإذا كان النقد ضروريا، فانتقد بشكل مفيد وبعيدا عن الاساءة.
اهتم بالآخرين وبأعمالهم وبمنازلهم وعائلاتهم. إفرح مع الذين يفرحون وتعاطف مع الذين يحزنون. ودع كلّ شخص تقابله، مهما كان متواضعا، يشعر بأنك تعتبره شخصا مهمّا. وحاول أن تكون مبتهجا قدر الامكان. ولا تثقل كاهل من حولك أو تحزنهم بالتفكير في آلامك وأوجاعك وخيبات أملك. وتذكّر أن كلّ شخص يحمل نوعا من العبء.
احتفظ بعقل متفتّح، ناقش لكن لا تجادل. فقدرتك على الاختلاف دون أن تكون مزعجاً هي علامة على العقل المتفوّق. ودع فضائلك تتحدّث عن نفسها. وارفض الحديث عن رذائل الآخرين. ولا تخُض في نميمة، فهي مضيعة للوقت الثمين وقد تكون مدمّرة للغاية.
وأخيرا، لا تكترث للتعليقات المسيئة عنك. وتذكّر أن حامل الرسالة قد لا يكون أمينا أو دقيقا. وعش ببساطة بحيث لا يصدّق أحدٌ المغتاب، فالأعصاب المضطربة وسوء الهضم سببان شائعان للغيبة والنميمة.

❉ ❉ ❉

خواطر في الأدب والفن

تحتار في معرفة هل هذه اللوحة حياة ساكنة أم صورة مجزّأة. هل تتحوّل القدم إلى حذاء أم العكس، أم يتحوّل جسم الإنسان إلى مجرّد شيء، أو أن الحذاء يتحوّل في نهاية المطاف إلى إنسان بسبب كثرة ارتدائه؟!
الرسّام لا يضع صورتي القدم والحذاء منفصلتين وجنبا إلى جنب، بل يدمجهما بطريقة هجينة، أي بتحويل واقع لآخر. وأحد التفسيرات الأكثر شيوعا للوحة هو أن أكثر الأشياء وحشيةً يمكن أن تصبح مقبولة بقوّة العادة. تشعر وانت تتأمّل اللوحة بأن التحام قدم الانسان بالحذاء الجلدي ينشأ في الواقع من عادة وحشية.
وبحسب بعض النقّاد، تثير مشكلة الحذاء مسألة القدم وطبيعة الإنسان والقوّة المنفّرة للأعراف الاجتماعية. قد يبدو الحذاء للوهلة الأولى أكثر المنتجات تعرّضا للضرر، لكن وحشيته تتّضح من حقيقة أن قوّة العادة حوّلته إلى شيء طبيعي ولم يعد من الممكن إدراك خطورته. فالحذاء ليس مجرّد وسيلة حماية، بل هو أيضاً سجن لاإنساني، فهو يفرض توحيد حركة أصابع القدم الخمسة في حركة اجبارية واحدة ويضع فاصلاً أبدياً بيننا وبين الأرض التي نسير عليها.
ومثل كلّ مبدعي الفنّ الخيالي، يعرف الرسّام رينيه ماغريت أن تمثيل غير الواقعي يكون أقوى عندما يبدو رمزيّا أكثر. وقد رسم سلسلة لوحات "العارضة الحمراء" ابتداءً من عام 1935. وربّما يتوافق اللون الأحمر في عنوان اللوحات مع محاولة ماغريت الثورية خلق لغز حقيقي من شيئين تقليديين واعتياديين، هما في هذه الحالة القدمان والأحذية.
لكن ماغريت يقدّم لنا أيضا في هذه اللوحة تعريفاً جديداً للإزعاج، حيث تتضمّن الصورة أفكاراً متعدّدة حول معنى أن تكون غريباً ومزعجاً في نفس الوقت. فعود الثقاب والعملات المعدنية المتناثرة على الأرض تمنحنا إحساساً بأن شخصاً ما كان هنا، ولم يعد موجوداً لأسباب ربّما تكون مزعجة. كما أن قصاصة الصحيفة الممزّقة والمهترئة تأخذ شكل امرأة واقفة في وضع غريب، وليس من الواضح مدى ارتباطها بالمشهد.
الأحذية هي أحد الأشياء التي تميّزنا عن الحيوانات، وبالنسبة للعديد من الناس، فإنها تساعد في تحديد هويّتنا. والحذاء والقدم في الصورة لا يقدّمان تلميحا يساعد على فهم ما يجري. فهل اختفى الشخص ولم يبق منه سوى حذاؤه؟ وهل حلّ الحذاء محلّ الشخص، وكلّ ما تبقّى الآن هو القدم؟ وهل استُبدل الحذاء بالشخص؟
ربّما حدث أمر خطير، ولا يقتصر الأمر على الأحذية، بل ترَك الشخص وراءه أشياء. وهناك شعور قويّ بأنه لم يعد موجودا هنا، وقد غادر بسرعة كافية لإسقاط الأشياء التي كان يحملها. ولكن أكثر من ذلك فقد ترك وراءه جزءا من نفسه. والآن كلّ ما تبقّى هو أحذيته وبقايا إنسانيته. والأمر لا يتعلّق فقط بأننا تركنا أحذيتنا خلفنا، بل يبدو أن ماغريت يقول إن أحذيتنا هي نحن وأننا تُركنا خلفنا!
كان ماغريت يفضّل الارتباطات المدروسة بشكل صحيح باللقاءات غير المتوقّعة التي ينادي بها السرياليون. ولتحقيق هذه الغاية، كان يحبّ أن يبتكر "مشكلات" للأشياء اليومية، من خلال زوج من الأحذية. وبدا التحوّل التدريجي للقدم إلى حذاء واضحا جدّا لماغريت، لدرجة أنه صنع سبع نسخ متقاربة من هذه اللوحة. والتصوير الدقيق للأشياء واللحم البشري يضيفان إلى غرابة هذا العمل الذي يبدو طريفا ومخيفا في آن.
في تلك الفترة من حياته الفنّية، أصبح اكتشاف وتصوير هذا "التقارب الاختياري" الخفيّ بين اشياء غير ذات صلة ظاهريّا الغرضَ الدائم لفنّ ماغريت. وساعده هذا في رسم بعض أعظم لوحاته. فقد حلّ "مشكلة الطائر" من خلال تصوير بيضة في قفص، وحلّ "مشكلة الباب" من خلال رسم ثقب لا شكل له محفور فيه.. وهكذا.
ذات مرّة كتب ناقد يقول: كان ماغريت يحبّ مواجهة الناظر بشيء غير مفهوم ولكنه مصوّر بطريقة واقعية مخادعة. ويبدو السياج الخشبي في هذه اللوحة عاديّا تماما، لكن الأحذية ليست كذلك. وعادةً ما يساعد العنوان في تقريب المعنى إذا كانت الصورة محيّرة، ولكن ليس هنا. فـ "العارضة الحمراء" تثير المزيد من الأسئلة، عارضة ماذا أو من؟ وحمراء؟!
طوال حياته، كان ماغريت يرفض تفسير وتحليل صوره، مدّعيا أن فنّه يعكس ببساطة الغموض الكامن في العالم. وكتب إلى أحد أصدقائه يوماً يقول معلّقا على صورة القدم والحذاء هذه: إنه لأمر مرعب أن نرى ما يتعرّض له المرء عندما يصنع صورة بريئة".

خواطر في الأدب والفن

يقول رينيه ماغريت في كتابه "كلمات وصور": يمكن للشيء أن يوحي بوجود أشياء أخرى خلفه". ويقول أيضا: الفنّ يمكن أن يكون أكثر تعقيدا ممّا نراه في الحياة الواقعية. يمكنني مثلا أن ارسم طائرا، حتى عندما لا أرى سوى بيضة. لكن هذه البيضة ستصبح يوما ما طائرا. لذا فإنني - بمعنى ما - أتخيّل مستقبلها وأرسمه".
لم يكن ماغريت يشعر بأيّ انجذاب نحو الأشياء غير المرئية. الخفاء الوحيد الذي كان يعترف به هو خفاء الأشياء التي لا يمكن رؤيتها لأنها مخفية أو مغطّاة بأشياء أخرى. وبالتالي فإن الحجر الكبير المتموضع أو الساقط على باركيه شقّة يمكن أن يُخفي عالما كاملاً خلفه. هل "العالم غير المرئيّ"، وهو عنوان لوحته التي "فوق"، هو العالم الذي تفترضه النافذة "أو الشُرفة؟" ولكنّه غير مرئي داخل حدودها؟
من ناحية أخرى، فإن البحث عن العالم المعلَن، ولكن غير المحسوس، يبعدنا عن الأدلّة الموجودة أمامنا، والتي يوصي ماغريت بأخذها بعين الاعتبار أوّلاً. إن أيّ شخص يمكنه أن يحتفظ بحجر في شُرفته. وماغريت لا يجعل الحجر يطفو في الهواء ولا يحوّله الى سمكة أو تفّاحة، كما يفعل عادةً في لوحاته. لكن الحالة الطبيعية الظاهرة للصورة تثير بقوّة السؤال الأهم: ما المعنى الذي تحمله هذه الصورة؟
عندما تواجه صورة لماغريت، فمن غير المجدي البحث عن إشارات إلى شيء آخر. والأكثر فائدة هو التساؤل عن حيرتنا أمام الصورة التي يظهر منها، مثلا، أن الحجر، حتى لو كان مثبّتا على الأرض، يزعجنا لأنه - بحضوره - يحجب الرؤية ويُنكِر وظيفة الشُرفة التي يُفترَض أنها تُظهِر لنا العالم خارجها.

❉ ❉ ❉

طلب أحدهم ذات مرّة من "بروس لي" أن ينصحه حول كيفية كسر الطوب بيديه العاريتين. فردّ عليه: إذا كنت تريد كسر الطوب، فيمكنك فقط استخدام المطرقة!"
منذ زمن طويل وبعض الأشخاص يقومون بتكسير الطوب بأيديهم، ولكن للاستعراض فقط وللترفيه عن الناس. ومع ذلك، أخذ بعض الأشخاص الذين شاهدوا مثل تلك العروض الأمر على محمل الجدّ واعتقدوا أنهم إذا أرادوا كسر الطوب فما عليهم الا أن يتدرّبوا لأجل ذلك.
أليست الحياة هكذا؟! بعض الناس عليهم أن "يؤدّوا" من أجل أن يكسبوا عيشهم ويبقوا على قيد الحياة. لكن الأشخاص الذين يشاهدون الأداء يعتقدون أن الحياة هكذا، ثم يصبحون أكثر فأكثر توّاقين إلى هذا النوع من الحياة "الأدائية".
الحياة مسرح كبير كما يقال، وكلّ شيء فيها تقريبا يعتمد على الدراما والتمثيل.

❉ ❉ ❉

يذكر المؤلّف لويس مامفورد كيف أن المبشّرين سعوا إلى تحويل السكّان الأصليين عن دياناتهم، بالأقناع حيناً وبالسيف أحياناً، واعدين إيّاهم بالسلام والأخوّة والنعيم السماوي. وفي نفس الوقت خطّطوا لتدميرهم بالمشروبات الكحولية وأجبروهم على تغطية أجسادهم وسخّروهم للعمل في المناجم حتى الموت المبكّر.
كانت حياة الإنسان البدائي، على حدّ تعبير هوبز، قصيرة ووحشية وبغيضة. وأصبحت هذه الوحشية مبرّرا لنظام مطلق، مثل عالم ديكارت المثالي، تأسّس من خلال عقل وإرادة إله واحد. ومن المؤسف - يضيف مامفورد - أن العداء الذي أظهره الأوروبيّون تجاه سكّان البلاد الأصليين الذين غزوهم انتقل إلى أبعد من ذلك؛ إلى علاقتهم بالأرض.
فقد عوملت المساحات المفتوحة الشاسعة في القارّتين الأمريكيتين، بكلّ مواردها غير المستغلّة، باعتبارها جزءا من حالة القتل والتدمير. وكان المستعمرون يؤمنون بأن الغابات وُجدت هناك لتُقطع والمروج لتُحرث والحياة البرّية لتُقتل من أجل الرياضة السقيمة، حتى لو لم تُستخدم للغذاء أو الملابس.
وفي عملية "غزو الطبيعة"، كان الأوروبيّون في كثير من الأحيان يعاملون الأرض بازدراء ووحشية مثلما كانوا يعاملون سكّانها الأصليين، فيقضون على أنواع حيوانية عظيمة مثل البايسون وغيره ويستخرجون التربة بدلاً من تجديدها سنويّا. وحتى اليوم ما يزالون يغزون آخر المناطق البرّية الثمينة لمجرّد أنها لا تزال موطنا للحياة الفطرية والأرواح البشرية المنعزلة.
والمشكلة أن المناطق البدائية، بمجرّد تدنيسها بالطرق السريعة الواسعة ومحطّات الوقود والمتنزّهات الترفيهية وشركات قطع الأخشاب، لا يمكن استعادتها أو إعادتها الى سابق عهدها أبدا".

❉ ❉ ❉

خواطر في الأدب والفن

كان رينيه ماغريت رسّاما تأمّلياً وشاعراً فنّاناً يعبّر عن حالات فكرية داخلية وعن نفسه من خلال التلاعب بالصور. كما كان إنسانا منعزلاً وهادئاً ومتواضعاً، ولم يكن يكترث كثيراً بالمجد الذي عاش من أجله العديد من زملائه السورياليين.
وقد ظلّ دائما يسعى، من خلال فنّه، إلى إيجاد حلول لمشاكل معيّنة تطرحها أنواع مختلفة من الأشياء. وأوضحَ الرسّام مفهومَ هذه الطريقة الفلسفية في محاضرة ألقاها في أنتويرب في بلجيكا عام 1938، وصف خلالها حلما رآه ذات ليلة. وعندما استيقظ من الحلم نظر إلى قفص طيور كان في غرفته.
وفي حالته تلك شبه الواعية، لم يرَ الطائر الذي كان في القفص، بل رأى بدلاً منه بيضة. وكان ذلك "سوء فهم رائعا" حسب وصفه، لأنه سمح له بإدراك سرّ شعري جديد ومدهش، مردّه على وجه التحديد التقارب بين الكائنين، أي القفص والبيضة.
في عام 1953، رسم ماغريت إحدى أشهر لوحاته واسمها "غولكوندا". وفيها يصوّر مشهدا سورياليّا لمجموعة من الرجال المتماثلين الذين يرتدون معاطف سوداء وقبّعات عريضة وهم "يهطلون" من السماء، وخلفهم مبانٍ متطابقة ذات أسطح من القرميد البنّي. لكن يمكن أيضا ان يكون الرجال واقفين أو ساقطين أو صاعدين أو ثابتين في الهواء، أي أن طبيعة حركتهم غير مؤكّدة.
معنى اللوحة غير واضح. لكن قيل إنها تتحدّث عن الخط المشوّش أحيانا الذي يفصل بين المجتمع والفردانية. أما اسمها، أي غولكوندا، والذي اختاره صديق لماغريت، فهو اسم مدينة قديمة في حيدر أباد بالهند. كانت المدينة عاصمة لدولتين متعاقبتين واشتهرت قبل 400 عام بوفرة مناجم الألماس فيها، لدرجة أن اسم غولكوندا في القاموس صار مقترنا بالغنى والثروة الطائلة.
كما ازدهرت فيها الفنون وخاصّة الخط وصناعة الأقمشة والمجوهرات، وأيضا الرسم الذي يخبرنا الكثير عن ثقافة هذه المدينة وما جاورها. كان الرسم يتضمّن صورا لأشخاص ونباتات وأزهار، بالإضافة إلى لوحات لنساء يرقصن وهن يرتدين الملابس الهندية الكلاسيكية والمجوهرات النفيسة.
ومن خلال تسمية اللوحة باسم هذا المكان، يضيف ماغريت طبقة أخرى من الغموض ويدعو المتلقّي إلى التفكير في أهمية الثروة والأشياء المادّية في العالم الحديث. ويبدو أن اسم غولكوندا أصبح معروفا في أوربّا بفضل التجّار الأوربيين الذين تردّدوا عليها في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر.
وكان من عادة ماغريت أن يختار للوحاته أسماء شاعرية أو غامضة دون أن يكون هناك بالضرورة ارتباط أو علاقة بين الاسم ومضمون اللوحة.
قيل ان ماغريت استلهم فكرة "غولكوندا" من سلسلة من الصور الفوتوغرافية لجنود يهبطون بالمظلات أثناء الحرب العالمية الأولى. لكنه حوّل المشهد إلى صورة لرجال أعمال بسبب ما عُرف عن انبهاره بالبرجوازية وعبثية الأعراف المجتمعية.
فكرة الرجال ذوي القبّعات المستديرة تظهر بشكل متكرّر في أعمال الفنّان، ويستخدمها كرمز للتماثل بين افراد المجتمع. وتكرار الأشخاص في اللوحة يشير الى فقدان الهوية الفردية وسط بحر من المتماثلين.
ومثل العديد من لوحات ماغريت، تتعمّد اللوحة طمس الخطوط الفاصلة بين الواقع والخيال، ما يستدعي تفسيرات شتّى. البعض رأى في اللوحة تعليقا على ميكنة الإنسان "أي تحويله الى آلة"، بينما رأى فيها البعض الآخر نقدا للرأسمالية والنزعة الاستهلاكية.

❉ ❉ ❉

❉ ❉ ❉

الريكونكويستا (Reconquista) مصطلح اسباني يعني استعادة أو استرداد أراضي اسبانيا من العرب. أما في أذهان العرب فتقترن الكلمة بسقوط الأندلس وإنهاء الوجود العربي والإسلامي في إسبانيا وبدء حقبة محاكم التفتيش.
ويَفترض المصطلح أن الإسبان خاضوا سلسلة من حروب المقاومة لطرد العرب من إسبانيا بدأت منذ دخلوها في القرن الثامن الميلادي. لكن بعض المؤرّخين يعترضون على هذا المصطلح، مذكّرين بأنه لم يظهر إلا في نهاية القرن التاسع عشر لاعتبارات سياسية وقومية إسبانية. إذ لم يكن هناك أصلا شيء يتعيّن استعادته، فالعرب كانوا في شبه الجزيرة الأيبيرية على مدى ثمانية قرون.
وكثير من الإسبان والعرب كانوا قد وصلوا إلى درجة عالية من التعايش والتمازج الاجتماعي والثقافي، بحيث لم يعد ينظر معظم الإسبان إلى المسلمين كمحتلّين. وكانت هناك دائما تحالفات تكتيكية مستمرّة بين الممالك المسيحية والإسلامية في إسبانيا.
وبعض الملوك المسحيين لم يكونوا مهتمّين بخوض "حرب مقدّسة" ضدّ المسلمين، لأن تلك الممالك كانت تتقاتل فيما بينها طوال الوقت، وبالتالي فإن فكرة الريكونكويستا أو الاسترداد غير مقنعة ويسهل دحضها.
اللوحة إلى فوق تصوّر مرحلة مهمّة وأخيرة مما يسمّى حروب الاسترداد، إذ يتخيّل الرسّام الإسباني مانويل غونثالث السلطان "أبو عبدالله الصغير" وهو يغادر مع عائلته قصره في غرناطة للمرّة الأخيرة بعد أن سلّم مفاتيح المدينة لملك وملكة قشتالة.

❉ ❉ ❉

كان بناء القلاع والحصون على قمم الجبال والمنحدرات الشاهقة مسألة تتعلّق بالبقاء أوّلا. ويقال إن النورمانديين أو الرومان كانوا أوّل من بنوا القلاع العالية. في البداية كانت تُشيّد من الخشب، ثم من الحجر لأنه أقوى ويدوم لفترة أطول.
وعادةً ما تتكوّن القلاع من مجموعة من المباني المحاطة بسور ضخم. وكانت الأسوار تُبنى فوق تكوينات صخرية غير منتظمة لمنع العدوّ من حفر أنفاق تحتها، ما يزيد من صعوبة وصول المهاجمين إليها. كان الارتفاع يعادل الأمان، لأنه يوفّر حماية آمنة ضدّ القبائل المارقة أو المحاربين المغامرين.
ومن الأمثلة المشهورة على القلاع المحصّنة جيّدا قلعة روكاسكالينيا الواقعة على منحدر صخري من البازلت يُطلّ على وادٍ، وعلى خلفية من جبال ماجيلا في أبروتسو بإيطاليا. الجرف البازلتي الذي بُنيت عليه القلعة يُعتبر أعجوبة جيولوجية. فقد تكوّنت أرضه بفعل تيّارات البحر التي غطّت المنطقة منذ أكثر من 20 مليون سنة.
وللطين المتصلّب المحيط بالقلعة أشكال مذهلة وألوان مختلفة، تتراوح ما بين الرمادي والأخضر والأزرق والأحمر، بسبب وفرة الحديد والنحاس في المنطقة. الاسم، أي روكاسكالينيا، يعني قلعة ذات درج خشبي، وربّما جسر متحرّك، وكانت تلك هي الطريقة الوحيدة للوصول إلى القلعة من القرية الموجودة أسفلها. وقد أضيف المنحدر في عام 1705. وعندما رُمّمت القلعة بالكامل على مدار 10 سنوات بدءا من عام 1985، شيّدت البلدية درَجاً يؤدّي مباشرة إلى القرية.
وقد تأسّست القلعة عام 1160 م، على أيدي اللومبارديين المتحدّرين من شمال إيطاليا والذين احتلّوا أبروتسو بشكل دائم بدءا من عام 600 م. وكان للقلعة وظيفتان: السيطرة على المنطقة، والدفاع عنها ضدّ الوافدين إلى ساحل البحر الأدرياتيكي من غير المرغوب فيهم.
ولم يُعرف الكثير عن القلعة حتى عام 1599 م، عندما اشترى بارون يُدعى فينتشنزو كورفي إقطاعية مونتيسكالينا مقابل عشرة آلاف دوكاتي، وقام بترميمها لتلبية احتياجات حرب بالأسلحة الناريّة. وقد تعاقب على امتلاك القلعة كثيرون، كان آخرهم شخص يُدعى بومبيو فيليبو الذي باعها إلى نبيل يُدعى دون نيكولو ناني.
ولم يكن مُلّاك القلعة كلّهم طيّبين. فقد قرّر أحدهم، ويُدعى كورفو دي كورفيس، الملقّب بالبارون الغُراب، إجبار رعاياه على الركوع لغُراب وضَعه في قفص على طول الطريق الوحيد المؤدّي إلى القرية. كما سنّ البارون قانونا غريبا ينصّ على أن جميع العرائس المتزوّجات حديثا في إقطاعيّته ملزمات بالنوم معه في ليلة زفافهن.
وقد أثار قرار البارون دي كورفيس هذا غضب كاهن الرعيّة الذي احتجّ ضدّه بشدّة. فأمر البارون حرّاسه بمعاقبته، فطعنوه عند مدخل القرية. وأثناء محاولته الهرب، إتّكأ بيده الملطّخة بالدم على جدار صخريّ وترك بصمته هناك. وحاول الكثيرون إزالة بصمة اليد تلك من على الصخور، لكنّها - كما قيل - كانت تعود كما كانت، وظلّت مرئية حتى يناير 1940 عندما انهار البرج الذي كانت تقع فيه غرفة النوم.
أما البارون المتهتّك فتقول بعض الروايات أنه تعرّض للطعن بخنجر مسنون حتى الموت، إمّا على يد عروس أو بيد زوجها الغيور. ومثل بصمة الراهب الحمراء، يقال إن روح البارون المعذّبة ما تزال تخيّم على المكان.
ظهرت قلعة روكاسكالينيا مرّتين على الشاشة: الأولى كمكان لتصوير أحداث الدير في رواية "اسم الوردة" لأمبيرتو ايكو. والثانية في فيلم إيطالي اسمه "حكاية الحكايات" من بطولة سلمى حايك. في الفيلم الأخير، تظهر القلعة المعلّقة بين السماء والأرض كخلفية لمجموعة من الحكايات الخرافية التي كُتبت في أوربّا باللغة النابولية ما بين عامي 1500 و1600.